Фотография Peter Hujar, 1975
Фотография Annie Leibovitz Тази сексуална фантазия е доразвита много по-силно в изключителния филм на Майкъл Пауел Воайорът (1960), в него става дума не за истински воайор, а за психопат, който убива жени, докато ги снима, със скрито в апарата си оръжие. Нито веднъж той не докосва жертвите си. Не желае телата им, а само тяхното присъствие като филмирани образи - как те преживяват собствената си смърт; и тези образи той си прожектира вкъщи, насаме, за собствено удоволствие. Филмът подсказва, че има връзка между немощта и агресията, професионалния поглед и жестокостта, в които се фокусира основната фантазия, свързана с фотоапарата. Фотоапаратът като фалос е в крайна сметка блед вариант на неизбежната метафора, която всеки използва подсъзнателно. Колкото и невъзприемчиво да е съзнанието ни за тази фантазия, ние я назоваваме открито, когато казваме, че „зареждаме" и „насочваме" фотоапарата, а после „щракваме".
Снимането по същина е акт на ненамеса. Част от ужаса в такива забележителни постижения на съвременната фотожурналистика като снимката на виетнамския бонза, посегнал към бидона с бензин, или на бенгалския партизанин, намушкал с щика завързан предател, идва от съзнанието, че вече е прието в ситуация, където фотографът има избор между снимката и живота, той да избере снимката. Който се намесва, не може да снима; който снима, не може да се намеси. Големият филм на Дзига Вертов Човекът с киноапарата (1929) ни дава идеалният образ на фотографа в постоянно движение, човек, препускащ през панорама от несъизмерими събития с такава пъргавина и бързина, които правят немислима всяка намеса. Филмът на Хичкок Задният прозорец (1954) допълва този образ: фотографът, изигран от Джеймс Стюарт, е изключително обвързан с едно събитие чрез своя фотоапарат тъкмо защото е със счупен крак и прикован към инвалидната количка; временното обездвижване му пречи да въздейства върху онова, което вижда, и придава още по-голямо значение на снимането. Дори когато е несъвместимо с намесата във физическия смисъл, използването на фотоапарата все пак е вид участие. Въпреки че фотоапаратът е наблюдателен пост, фотографирането като действие е нещо повече от пасивно наблюдение. Подобно на перверзното сексуално воайорство, то е начин за мълчаливо, а често и явно окуражаване на онова, което става. Да направиш снимка значи да се интересуваш от нещата такива, каквито са, от оставащото непроменено статукво (поне дотолкова, доколкото е необходимо, за да се направи една „добра" снимка), да си съпричастен с онова, което прави обекта интересен, заслужаващ снимка - дори когато е интерес към мъката или нещастието на друг човек.
Фотография Peter Hujar, 1975
„Винаги съм смятала, че във фотографията има някакво неприличие - и тъкмо това беше едно от нещата, които най-много обичах в нея - пише Даян Арбъс. - Още когато я опитах за първи път, усетих, че правя нещо извратено." Може да се смята, че професионалната фотография е нещо неприлично - да използваме термина на Арбъс, - ако фотографът търси обекти, които се смятат за непочтени, за табу, маргинални. Но в наше време трудно ще се намерят неприлични обекти. Какъв по-точно е тогава перверзният аспект при снимането? Щом професионалните фотографи често имат сексуални фантазии, когато са зад фотоапарата, може би перверзията се крие във факта, че тези фантазии са и правдоподобни, и същевременно съвсем неуместни! Във Фотоувеличение (1966) Антониони кара модния фотограф да се надвисва и гърчи над тялото на Верушка, щракайки с апарата си. Неприлично, нали? Всъщност използването на фотоапарата е псевдоначин за сексуално обладаване. Между фотографа и неговия обект трябва да има дистанция. Фотоапаратът не може да изнасилва или да обладава, макар че може да си позволява известни волности, да нахалства, да прониква, да изкривява, да експлоатира и в крайния обсег на метафората - да убива - всички онези дейности, които за разлика от половия акт могат да се извършват от разстояние и в известен смисъл без досег.
Фотография Annie Leibovitz
Тази сексуална фантазия е доразвита много по-силно в изключителния филм на Майкъл Пауел Воайорът (1960), в него става дума не за истински воайор, а за психопат, който убива жени, докато ги снима, със скрито в апарата си оръжие. Нито веднъж той не докосва жертвите си. Не желае телата им, а само тяхното присъствие като филмирани образи - как те преживяват собствената си смърт; и тези образи той си прожектира вкъщи, насаме, за собствено удоволствие. Филмът подсказва, че има връзка между немощта и агресията, професионалния поглед и жестокостта, в които се фокусира основната фантазия, свързана с фотоапарата. Фотоапаратът като фалос е в крайна сметка блед вариант на неизбежната метафора, която всеки използва подсъзнателно. Колкото и невъзприемчиво да е съзнанието ни за тази фантазия, ние я назоваваме открито, когато казваме, че „зареждаме" и „насочваме" фотоапарата, а после „щракваме".
Старовремските фотоапарати се зареждат по-тежко и трудно от допотопния мускет. Съвременният фотоапарат се стреми да стане вид лазерна пушка.
Издава Златорогъ, София, 1999; превод Христина Кочемидова и Юлиян Антонов
Фотография (снимката най-горе) Васил Танев